EL VIEJO Y EL CHICO

Por CARLOS ALBERTO VÁSQUEZ

EL TANGO... una palabra que guarda un mundo de cosas , tan grande es esa palabra que alberga en su interior la idiosincrasia de un país ,pero será que ese país puede ser redefinido por el nuevo tango?…es mas, ¿será que temas como caminito, por una cabeza son equiparables a temas como tango fugata, verano porteño, gallo ciego , fuga y misterio y otras mas ?

Si hablamos de tango y de sus inicios creo que seria extendernos en la materia
Pero si mal no recuerdo los que conocen del tema dicen que nació en las caricias mal pagas de las prostitutas , en y en todo el ambiente lunfardo de la época de mediados del siglo xlx, época de marineros europeos desarraigados, porteños sin futuro pero con mucho pasado .


Pero entrando mas en materia y como se diría coloquialmente ( al grano) el tango es una mezcla de sonidos que se juntaron cronológicamente y de manera armoniosa con la llegada del bandoneón , un instrumento complejo traído por algún inmigrante a los puertos de la plata y que con el paso del tiempo se fue apoderando de una tierra que lo adopto como un instrumento salido de sus entrañas.

Su época de mayor auge fue en los años veinte y sesenta cuando después de muchos años de brillar baldosas de burdeles y cantinitas de mala muerte finalmente el tango logra llegar a un escenario en Francia y pues como el que llega a Europa triunfa efectivamente esa fue la oportunidad que el hijo bastardo de la plata aprovecho para salir del arrabal . De la mano de interpretes y compositores como Osvaldo pugliese , maciel , Gardel , goyeneche y otros mas que se escapan a la memoria , su nombre fue reconocido mundialmente .


Pero como todo lado tiene su contraparte , aparece en escena un hombre que cambia las reglas del tradicional ritmo platense , Astor piazzolla llego para poner de punta los cabellos de los mas fieros defensores del tradicional ritmo , un tango lleno de disonancias , instrumentos ajenos al formato tradicional , instrumentos como el saxo , la guitarra eléctrica, bajo eléctrico, fueron sus principales armas de renovación, y con ellas un sonido cargado de ferocidad, amargura y tristeza , pero a la vez diferente en toda la extensión de la palabra Un tango que planto sus sonidos irreverentes ,sonidos guerrilleros , revolucionarios.

Si lo ponemos en términos de personalidades el tango de los grandes maestros de épocas pasadas traía en sus bolsillos sus tradicionales instrumentos , instrumentos como la flauta, la guitarra , y el violín, un formato que al octogenario tango le resultaba difícil de cambiar , actitud entendible por el contexto en el cual aquel abuelo agonizante creció, un ambiente cargado de machismo , y sensualidad.

Por el otro lado el nuevo tango traía en su mochila locuacidad , enfermedad inherente en todo pequeño que quiere hacer preguntas pero que tiene sus propias respuestas, el nuevo tango respetaba al octogenario pero no le comía cuento, por el contrario creía que el formato podría ampliarse ,el viejo afirmaba que tendría que ser con no mas de tres integrantes , el nuevo creía que podría ser de cuatro y asta mas de ocho , creía que un arte legendario como la fuga podría adaptarse a sus tradicionales formas y es así como surgió tango fugata y fuga y misterio otras mas.

Este nuevo sonido llego para darle un infarto al viejo, pero por el contrario el viejo se resistió a dejar sus banderas de lucha y contraataco con argumentos imperativos y anacrónicos.

En vista de la situación el chico viajo por el mundo en busca de algo que solo se encuentra con la experiencia, y es así de la mano de músicos de la escuela clásica y del jazz , encontró sus mejores interpretaciones , es irónico pero un japonés unos italianos y unos gringos le enseñaron al mundo las mejores melodías de un ritmo latinoburdelescoeuropeo, ritmo engendrado en las pelotas de un puerto , pero que dio a luz al mundo décadas después .

¿Será que una música es más que otra? ¿Será prudente decir el nuevo tango? ¿Será que un sujeto tiene la entera razón de una verdad? ….. a titulo personal
Creo que Astor piazzolla lo dio al tango una sentido mas sublime, algo mas que un grupo de hombres cantando temas del diario vivir, algo mas allá de un ritmo legendario y consolidado por el paso de los años.. le dio vida para muchos mas años por eso creo que tango fugata . oblivion, lo que vendrá , y toda su obra tienen la capacidad de representar un genero.


Por eso invito a las personas que no conocen a este gran maestro a que escuchen su música , su obra, y su forma de pensar , tal vez pueda ser una razón mas para seguir adelante , para cambiar cosas que son anacrónicas , redefinir los parámetros y comenzar a construir un camino diferente , porque si bien es cierto piazzolla es símbolo de un genero también es símbolo de lucha y confianza en si mismo, su música es su obra pero también su vida , su lucha y sus palabras son consecuentes con sus actos algo que hay que tener claro para llegar al lugar deseado Astor piazzolla el hombre que es tango , el hombre que encarno el sould de este ritmo y lo llevo a ser algo mas que carnalidad entre cuerpos para llevarlo a ser el sentimiento de un individuo cualquiera en cualquier parte del mundo, de cualquier creencia religiosa , de cualquier color , de cualquier raza, porque el dolor , la muerte, la incertidumbre , atacan a cualquier ser humano y eso creo que es la principal misión de un músico llevar sentimientos y poderlos proyectar de la manera mas clara en las mentes de los sujetos , por eso y para finalizar creo que para nosotros que no tenemos una tradición lunfarda piazzolla es el mejor referente del tango.

Que viva piazzolla.

ACERCA DE LA MUSICA ANDINA COLOMBIANA

Por Ronald Marín

Hablar del origen de cualquier música en Colombia es hablar de la mezcla de elementos característicos de tres culturas principalmente: la aborigen americana, la española, y la africana.

Los españoles además de su cultura de origen nos traen también influencias árabes y romanas.
Los aportes culturales africanos nos han llegado en dos épocas y condiciones sociales distintas. Los primeros, se iniciaron con los rabes del norte del África y su invasión y dominación de España (siglo VIII al XV D.C.); los españoles asimilaron durante 800 años buena parte de la cultura afro-árabe y luego nos transmitieron esos valores culturales a partir del siglo XV D.C.
Los segundos aportes se iniciaron a partir del siglo XVI con la llegada de los esclavos africanos, recibiendo nosotros su influencia en forma directa. Dada la destinacion de los esclavos (minería, ganadería y agricultura), los sectores de los ríos magdalena y cauca y la costa pacifica.

Se podría decir que los aires musicales de la zona andina en su mayoría son transformaciones de otros ritmos.
Ej.:

Pasillo
El pasillo es el aire y la danza de la libertad, pues se gestó como expresión de alegría durante el periodo de la independencia de España. Es el encuentro entre dos ritmos y danzas de origen opuesto: el torbellino de nuestros indígenas y el vals europeo. Son diversas las versiones sobre el origen del nombre de “pasillo”, pero las más repetidas coincidencias de concepto a este respecto son las que hablan del baile en pequeños pasos, o “pasillos”.

El pasillo es uno de los ritmos más colombianos y un símbolo de mestizaje indo-europeo. Es un ritmo que se encuentra en casi todas las zonas geográficas del país, con gran autenticidad folclórica en cada una de ellas, lo cual se refleja en el uso de su propia organología, sus figuras y peculiares estilos. En el departamento de Caldas, se encuentran las siguientes modalidades de pasillo: toriao, arriao, boliao, arrebatao, a lo desconfiao, sarandiao, a lo acostao y marcao.
En la interpretación del pasillo hay dos tipos representativos:
1. El pasillo fiestero, más conocido en las fiestas populares, bailes de casorio, bailes de garrote, y asimismo el más ejecutado por las bandas de música en las fiestas de los pueblos, juegos de pólvora, retretas pueblerinas, corridas de toros, etc.
Coreografía: si es cierto que el pasillo de salón tomó gran parte de sus figuras y pasos de los bailes europeos de la época (vals, polea, minué, valenciana), también es cierto que el pasillo fiestero tomó algunos elementos y desechó otros de su antecesor, el pasillo de salón. En esta variante se conserva aún su constante giro circular, su valseo, la posición original de agarrado de pareja, pero incorpora otros matices criollos, como el movimiento resaltante de los hombros y la cabeza, algunas posturas de agarrada y formas de tomarse de los brazos para realizar un constante zarandeo.
Vestuario: la mujer generalmente lleva trajes de una sola pieza, en tonos muy vistosos, en ocasiones lleva alpargatas, pero es más común que bailen descazas, usan dos o tres enaguas y calzonarias y prefieren el adorno de cintas de ilusión. A partir de la década de 1870, fecha en la que el cultivo de café empezó a florecer en este departamento y a desplazar las costumbres de los cañeros, comenzaron a presentarse cambios notables en el comportamiento del hombre caldense occidental, el café trajo consigo elementos del hombre antioqueño que se arraigaron también en esta comunidad: las alpargatas, el carriel, el sombrero de iraca, las cubiertas con 40 ramales y una presentación más pulcra en el vestir de los habitantes.

2. El pasillo de salón, típico de los climas fríos, se interpretaba de una manera más viva y ágil y los bailarines encontraban un argumento para darle más movilidad a los cuerpos y a la vez subir los ánimos decaídos de otras clases de bailes. El pasillo de salón se desarrolla en Manizales hacia 1870 durante los grandes agasajos ofrecidos en honor a sus fundadores y en donde se tocaban una gran variedad de pasillos de carácter muy lírico y composición magistral, autoría de los más notables caldenses y algunos llegados del Valle del Cauca.
Coreografía: de las figuras clásicas de los valses, se formó una figura que quizá es la más marcada en el pasillo, el valseo, en donde ambos, frente a frente, y el hombre tomando a la dama por la cintura, marcan los compases a lado y lado, o a veces atrás y adelante. También del vals retomó el balanceo que consiste en un giro constante y equilibrado entre hombre y mujer alrededor de todo el escenario o en algunas ocasiones sobre el eje de la pareja. Poco a poco la costumbre de acelerar el vals para imprimirle mayor alegría y libertad en las fiestas, fue liberando este ritmo de las influencias europeas; en este cambio de ritmo comenzó el verdadero nacimiento del pasillo como aire y danza autónoma, siempre basado en el compás de ¾. De la mazurca tomó los clásicos espejos, posición de brazos entrelazados, de la danza tomó las filas, los callejones y la figura predominante del pasillo: giros amplios en círculo, que definen la estructura principal de esta danza.
Vestuario: las damas de clase alta se ataviaban con trajes finos, generalmente importados de Europa con telas de bretaña, terciopelo o tafetán, preferiblemente en tonos oscuros, entallados en la cintura, con falda amplia y soportada por enaguas de holán. Su calzado eran botines, usualmente en cordován y algunas veces hechos del mismo material que el traje.
En el hombre el traje no era menos exigente, pues generalmente también era importado, en paños, linos y otras telas. Los pantalones eran de manga derecha con pretina y prenses, chaqueta estilo clásico, chaleco, camisa elegante de cuello inglés, botines de cuero o soche y sombrero.

Figuras
Toriao, paseo, valseo, cuñar, coqueteo, vueltas de la mujer, cintura rematando con giro, levantado de pie.

Bambuco
Es, sin duda alguna, la máxima expresión del folclor andino colombiano. Son muy variadas las versiones en cuanto a su origen, siendo quizás la más generalizada la de su origen africano, sostenida inicialmente por el escritor Jorge Isaacs en su libro "La María" y luego compartida por un importante número de investigadores, folclorólogos e historiadores sobre la música colombiana. Tal versión dice que el nombre de "bambuco" fue tomado de la palabra "bambuk", nombre de un río de la región occidental africana, donde se bailaba un ritmo similar, pero de ninguna manera coincidente con el baile del bambuco colombiano que todos hemos conocido. Para otros investigadores su origen es chibcha y para otros es español.
Y es desde Colombia que llega el bambuco a Centro América, las Antillas y México, debido principalmente a las giras de Pelón Santamarta por esas tierras con su dueto "Pelón y Marín".
Pereira, "la capital mundial del bambuco", realiza anualmente su "Festival Nacional del Bambuco" en homenaje al poeta de esa tierra, Luís Carlos González, quien es considerado como el más importante autor de poemas folclóricos que con música de los más destacados compositores colombianos se han vuelto bambucos.
Coreografía:
La invitación, en la cual el hombre invita a bailar a la mujer.
Los ochos, los bailarines se entrecruzan describiendo la figura del ocho.
Los codos, los danzantes con las manos en la cintura danzan en círculo, tocándose los codos, unas veces los derechos y después de girar sobre si, los izquierdos.
Los coqueteos, simulacro del beso.
La perseguida, la mujer huye describiendo un círculo, en paso de rutina volviendo el rostro al lado y hacia atrás.
El pañuelo, la mujer entra a perseguir al hombre que hace el simulacro de burla con el pañuelo.
La arrodillada, la mujer danza alrededor del hombre.
El abrazo, con el cual termina la danza.

Vestuario: el hombre usa pantalón de manta o dril, arremangado desigualmente en las pantorrillas, camisa bordada en la pechera, de color vivo, pañuelo raboegallo al cuello, sombrero blanco aguadero, carriel, mulera y machete.
La mujer lleva también sombrero aguadero pequeño, adornado, blusa de media manga bordada, falda adornada con franjas horizontales de colores contrastados.

Guabina
Es otra de las danzas y cantos típicos del folclor musical andino, muy extendida en los departamentos de Santander, Boyacá, Tolima, Huila y antiguamente Antioquia. En cada uno de estos departamentos la guabina adquiere una melodía especial, aún cuando el ritmo es común en todas ellas.
Es un aire folclórico con ascendencia europea y con adaptaciones regionales muy sugerentes. La guabina tiene relación con algunos tipos de danzas españolas transculturales y adaptadas en forma sencilla por las gentes de Nueva Granada. Se sabe que en el siglo XIX se presenta como un baile populachero de baja calaña, muy perseguido por el clero antioqueño y por la llamada “gente decente”. Como era un baile de pareja cogida, especial en los bailes de garrote de la montaña, era censurado y a la vez muy popular.
Figuras: la salida, los careos, el caminito, los coqueteos, el escobillado, los aguacateos, el pañuelo, el abrazo y la vuelta.
Vestuario: se usa el traje típico paisa. El hombre con sombrero de palma, pañuelo raboegallo amarrado a la cabeza bajo el sombrero, ruana estrecha y larga, de color oscuro y con forro de bayeta amarilla; camisa de liencillo, suelta y sin almidón; pantalón de lienzo o algodón; carriel al hombro y machete al cinto. Las mujeres del pueblo se cubrían la cabeza, la nuca y la espalda con monteras de paño o de bayeta; los cabellos recogidos en una sola trenza colgante; mantilla de estameña; falta negra sostenida por cordón de lana de color chumbre; gargantilla, pulsera y anillos; los pies descalzos
Torbellino

Es el arte musical folclórico más importante de Boyacá; se manifiesta como la tonada de los promeseros, en las romerías del departamento, en los bailes de casorios, en las fiestas patronales, y en los demás momentos festivos de los pueblos boyacenses. Es la tonada con la cual nuestros campesinos expresan en sus coplas toda la sencillez de sus reacciones ante el amor, la desilusión, el sentimiento religioso y el paisaje variado del altiplano boyacense.

El origen de éste se relaciona con El Galerón, una de las danzas españolas más antiguas que se trasladaron de España a nuestros territorios: en el siglo XVIII ya aparece éste como un baile popular en el Nuevo Reino de Granada.

Como la expresión torbellino, el baile asemeja movimiento acelerado y agitado, o puede decirse también como algo en movimiento. En las descripciones del siglo XIX aparece bailado por la mujer con vueltas muy menudas, como si fuera un trompo en remolino, alrededor del hombre que baila zapateado. El movimiento de la mujer debe ser mas rápido; en la danza se aprecia en forma suave por la elegancia que debe llevar en los pies y en el tronco.

En general, éste es un baile suelto que se baila entre dos personas.

Nace de un sentir campesino y un sentir netamente colombiano enriquecido por matrices rítmicas de otras músicas.
Todo lo que se dice del origen de estas músicas se basa en supuestos de musicólogos e investigadores lo único cierto es que tienen una identidad y eso es algo que no se puede cambiar.

Del empirismo a la academia musical: ¿Porqué surge esta mutación en el Metal y cómo se presenta particularmente artificiosa dentro del Metal Sinf

Sobre su concepto empírico

Por JUAN J.PELMAZO SÁTIRO

Si debiera describir al Metal a través de los valores estéticos que pudo proclamar la academia clásica de música como institución erigida en la interpretación, integración y sustentación de las actividades y procesos musicales universales, entonces bien hecho estaría de mi parte hacer la observación de que el Metal, aunque poseyendo también unas posturas estéticas puntuales, es un movimiento musical netamente popular, al cual no se le ha visto con demasiada relevancia y del que preferiblemente no se debiese tomar como referencia sonora, planteados los ideales y perfil del músico académico de conservatorio. Sin embargo, Decisivamente autodefinido e inmerso en una rebelión moral y de carácter ontológico ante todo lo establecido como socialmente aceptado y ante la propaganda y el espectáculo a lo bello, se escuchan los sonidos distorsionados y furiosos de estas musicas paganas contemporáneas, que de entre sus respuestas a las exclusiones ejercidas por el arte correcto y las instituciones que las defienden entre esos actores de la cultura y sociedad occidental, , se eleva la independencia ante el conocimiento teorizado y elitista de la vieja academia y también ante el ambiente hipócrita de las músicas mediáticas como el Pop y en alguna medida el Rock. Así, defiendo y defino en su esencia a la labor de estas musicas que trascienden territorios y épocas, trazando una de las caras de la realidad sonora del mundo actual; no podría permitir tal exclusión en las prácticas musicales académicas porque sería una negación al sonido del mundo, lo que significa un rompimiento altivo y soberbio con las realidades y anhelos del ser humano contemporáneo y una negación a mis deseos, ideales e imaginarios.

Puedo defender un hecho también destacable que forma parte intrínseca del desarrollo sonoro del Metal y que se presenta de manera un tanto paradójica a su concepto: su inevitable influencia ya heredada de la música de la tradición culta europea, la cual se refleja en muchos momentos con las melodías y progresiones armónicas utilizadas en su estructura y en mucha de la música popular por supuesto. Refiriéndome a este aspecto, quiero decir en la utilización del Sistema Tonal como pilar de las músicas populares, en tanto que el Metal no es la excepción, ya como decía, siendo una expresión musical esencialmente resultante de la experiencia empírica de sus compositores/interpretes. Es justificable esta herencia en la medida en que todas las esferas musicales circundantes a la experiencia musical de los primeros grupos de Metal extremo como Venom, Slayer, Celtic Frost, Pentagram o Bathory, estuvieron demarcadas por el Rock, el cual traía ya su propia herencia del Blues, quien utilizaba de manera más simplificada las estructuras armónicas principales del Sistema Tonal utilizado profusamente en la música de los siglos XVII al XIX encerradas en las funciones tonales de Tónica, Subdominante y Dominante. Por lo tanto, se puede percibir este hecho como un rapto tomado de la tradición clásica por la mano del Metal para el desarrollo de sus propios intereses conceptuales, por lo cual la paradoja que se enfrenta al carácter contracultural de su expresión no es más que una consecuencia histórica casi desapercibida que se genera y mezcla en sus particulares sonoridades.

La decepción por el mundo contemporáneo se afianzó como sentimiento permanente y aún lo hace (aunque en formatos mutados) a la búsqueda de lo auténtico y lo propio, lo escandaloso, en las generaciones metaleras. Esta búsqueda pudo generar la integración de las temáticas que procuran tratar las diversas ramas sonoras del metal extremo y los diversos valores significantes, digamos, introducidos a su expresión musical propia. Todo esto se realizó, en su momento, sobre un ámbito que abandonó las grandes casas disqueras y los conciertos masivos; las escuelas de música y los medios de propaganda (medios de comunicación) también fueron despreciados, vuelvo a aclarar, en su momento, por los nacientes proyectos de metal extremo. Un empirismo en todo el sentido del término, una emancipación, una ruptura radical de esos estándares culturales, fueron los ideales conceptuales y estéticos que seguirían presentes en todo su desarrollo; el carácter prohibido, místico y oculto que mostraría hasta el presente, mantendrían como uno de sus valores más arraigados a la autenticidad por medio de ese empirismo, el concepto de la creación no comercial, mantenida subterráneamente (undergraund); llamo autenticidad a lo que Nicholas Cook define como el sistema de valores culturales que jerarquiza a los procesos de creación, innovación y experiencia subjetiva(empirismo), como los fundamentos de la musica verdadera. La clase de atmósferas penetrantes, disgustadas y ocultistas en temas como Born for Burning (the Return…/ Bathory/1885) o Madre Muerte (Sacrilegio/ Parabellum/1987) fueron concebidas con elementos sonoros básicos pero tratados por la experiencia de sus creadores con una habilidad propia sin manipulaciones ajenas, necesario para transmitir la autenticidad en sus ideas. Aunque separadas por miles de kilómetros de distancia, mantienen un claro valor de ese empirismo y concepto de lo que puede representar el metal extremo.


Intereses trastocados

Pero lo que sucede con los ideales e intereses de los proyectos cuando aparece la industria musical, cuando se produce la intervención de las compañías discográficas ofreciendo sus servicios y por supuesto ofreciendo dinero a las bandas por su trabajo, es un inevitable trastorno que transforma los significantes socioculturales de componer y tocar Metal. A través de la ejemplificación con el proceso temporal de algunas agrupaciones que conformaron una parte trascendental en los sonidos del metal extremo podemos extraer 4 transformaciones puntuales: 1. Estancamiento. 2. Migración a géneros opuestos. 3. Expansión creativa e Independencia productiva. 4. Maduración conceptual.
1. Estancamiento
Este fenómeno se produce en buena medida cuando una banda al grabar si no su primer, sus primeros trabajos con una discográfica, comienza a tener una gran acogida de los escuchas por su innovación, posteriormente volviéndose afamado y generando buenos ingresos económicos al sello, logrando renovaciones en su contrato. Sin duda, las agrupaciones que se envuelven en esta dinámica están bajo mucha presión y a largo plazo comienzan a utilizar una fórmula sonora que les ha funcionado comercialmente, tratando de llenar las exigencias no solo los acuerdos legales sino también de quienes se podrían llamar sus consumidores. El ejemplo, la agrupación Venom, una de las precursoras del concepto del Black Metal, cuando lanza sus dos primeras grabaciones: Welcome to Hell en 1981 y sobre todo Black Metal en 1982, con el ideal de proponer un nuevo concepto musical de lo pesado, atrajo a una gran cantidad de escuchas. Ellos obtuvieron bastante reconocimiento mundial en la década de los 80, pero se mantuvieron en un ir y venir de su fórmula, a causa de la poca atención que a partir de su trabajo Calm before the Storm recibieron, lo cual deja ver la mutación de su ideal hacia una necesidad de mantenerse vigentes, tener los suficientes consumidores; la disolución oficial de la banda fue la consecuencia del estancamiento al que cayeron.

2. Migración a Géneros opuestos
Tiene mucha relación con el punto anterior, inclusive es otra consecuencia de la necesidad de mantenerse vigente, con una sustitución de los valores por los de la industria para seguir sosteniéndose, transformándose en empresa, en institución comercial, que a mi juicio resultaría ser el punto máximo de mutación de una expresión musical como el metal. Celtic Frost, agrupación también precursora del metal extremo, quien a pesar de su primigenia fluidez creativa reflejada en las grabaciones to mega Therion (1985) e Into the Pandemonium (1987), sufrió también este fenómeno de la fama seguido de un declive financiero que terminó con la separación de la banda en 1987, ocasionado por diferencias conceptuales con su sello Noise Records y entre sus mismos integrantes. Pero siendo ya una institución comercial liderada por Tom G. Fisher (fundador) no podían abandonar su trabajo, así fue como Fisher reunió a algunos de los miembros de la banda y se produjo el criticado Cold Lake (1988), un disco que pasó del metal extremo al comercial Hard Rock, como un posible intento de obtener mejores ingresos en otras esferas de la industria ya que poseía un sonido demasiado genérico. A partir de ese año todo se convirtió en un constante intento de mantenerse vigente, de mantener la empresa.

3. Expansión creativa e Independencia productiva
Debo decir que estas transformaciones se dividen en dos clases, dadas sus diferenciaciones cualitativas. Las dos primeras son la muestra de la mutación corrosiva que sufre una banda, al no poder definir enteramente su propia creación, madurarla con sus músicos como parte de sus intereses primigenios y si someterla a ciertas influencias ajenas como los sellos discográficos. Debo hacer la observación de que en el caso de algunas bandas thrash metal, por el contrario de mis ejemplos que no poseen ninguna influencia de la academia musical, tomaron ciertas formas sonoras de la música clásica, como los suecos Coroner en los solos de su guitarrista Tommy Vitterdi, que tuvo que disolverse luego de 10 años tratando de abrirse paso a mejores condiciones financieras para el desarrollo de su trabajo, o como el conocimiento de los compases de amalgama de la banda Vio-lence cuyo periodo de actividad también fue corto. Estos desequilibrios en las agrupaciones y en la actividad musical se vieron con bastante frecuencia particularmente en la década del 80, cúspide de popularidad de todas las músicas que en aquella época llamaban Heavy Metal.

La expansión creativa que puede tener una agrupación también está ligada a la libertad conceptual de la que pueda gozar, ya que si una agrupación como Sepultura firmó con Roadrunner Records como una propuesta Thrash Metal, en su contrato se estipula que deben hacer 5 discos con el sello y de esos 5 discos en el quinto decidieron experimentar con sonidos más hardcore e industrial pero siguieron dando ingresos satisfactorios para la discográfica, no habrá ningún problema. Sin embargo si no produjesen los ingresos suficientes, el sello deberá plantear la no renovación del contrato si lo desea. Por lo tanto, si se está afiliado a una discográfica reconocida hay un punto en el que no existen todas las garantías para la profundización creativa (incluyendo posibles estudios académicos). La independencia de la industria musical, de las compañías discográficas, hace parte primordial del proceso de maduración de los proyectos de metal extremo para permitirse un “libre albedrio creativo” con la experimentación sonora y hasta conceptual, actividad que le brinda una intrínseca autenticidad a los trabajos resultantes de ese proceso. Como ejemplos, puedo destacar los trabajos del proyecto de la primera generación del Black Metal Burzum, que en su totalidad fueron concebidos por sellos independientes (Misanthropy records y Cymophane Productions), un caso muy peculiar en verdad ya que la mitad de los trabajos musicales concebidos por Varg Vikernes, único miembro del proyecto, fueron producidos o escritos mientras cumplia una condena de 21 años por asesinato con el único instrumento que le permitían utilizar, el sintetizador . Otra característica del proceso de maduración en los grupos es la necesidad de profundizar en sus conocimientos musicales. Se puede escuchar cómo en los primeros trabajos de bandas como Bathory, Rotting Christ, Death o Theatre of Tragedy a los posteriores realizados hay una clara evolución sonora, independientemente de su situación con la industria. No siendo formados en la académica, sí aprehenden ciertos conocimientos teóricos algunos de sus integrantes que por supuesto luego aportan al resto de la banda, cimentando una base sonora más coherente con sus conceptos independientes. Es claro que cuando las agrupaciones logran alcanzar ciertos ingresos y luego una independencia financiera pueden formar su propio sello discográfico, de esta manera estas productoras se vuelven un medio para la libre publicación y navegación en la constante búsqueda creativa, que en congruencia se encuentra con el deseo de conocimiento y expansión de saberes de los músicos.

Todo lo anterior, en suma, forma parte de algunas importantes transformaciones que llega a atravesar el concepto del Metal extremo como expresión esencialmente contracultural y que contrario a su sistema de valores proclamados, se puede convertir, paradójicamente, en un artificio, un producto hecho para ser vendido a través de la industria y luego consumido por las masas. Cité algunos casos particulares que finalmente dejan observar el comportamiento en la cultura musical actual, en cierto modo capitalista, al cual hace referencia Nicholas Cook: la producción, distribución y consumo de las músicas.


¿Dónde aparece la academia?
Dentro de todo lo que he escrito, pareciese que el postulado que en el título propongo no aparece en ningún lado si es que lo he llamado “incursión de la academia en el Metal Extremo”, pero no podría hablar de la otra parte del postulado e hipótesis: la particular y exclusiva presencia de los músicos académicos en el Metal Sinfónico sin primero haberla fundamentado en el hecho de que esa presencia en buena medida es motivada por la dinámica capitalista explicada anteriormente en las mutaciones o transformaciones del Metal extremo; pasa a ser parte formativa y experimental (la experiencia empírica, la subjetividad que hace único a un proyecto) y luego vuelve a ser un artificio cuando se convierte en formato comercial.
Como punto de partida, sería correcto entonces definir cualitativamente al Metal Sinfónico ¿Qué es lo que lo hace ser Metal y qué es lo que lo hace ser Sinfónico? Realmente lo que dio origen a esta práctica fue o la necesidad o el deseo de comenzar una actividad creativa experimental en algunos músicos que procedían de la vena extrema y que se influenciaron por ciertos sonidos del Doom metal, el metal gótico y el Power metal. Iniciando con otros músicos empíricos, (porque ese es el detalle, muchos de los líderes, los fundadores de las agrupaciones poseen una formación no académica), se propusieron a comenzar los proyectos que incluirían como efecto ambiental, atmósferas neoclásicas y melancólicas propias del metal gótico, o por el contrario, epopeyas musicales fantásticas y heroicas o mitológicas propias del Power metal, cuyo concepto se podía engendrar a través de Coros, voces líricas, vientos de metal, cuerdas y percusiones utilizados en las músicas cultas europeas, por lo tanto interpretados por instrumentistas formados en academias musicales. Así que proyectos tan representativos como Therion de Suecia, fundado por Christofer Johnsson en el año de 1988, en un principio tocaban death metal pero siempre con cierta distinción de un sonido progresivo no fijo (beyond Sancturum, 1992), hasta el punto en que la experimentación en trabajos posteriores dio paso al disco que partiría su concepto: Theli, de 1996, donde por primera vez Johnsson podría utilizar músicos profesionales como el Coro de Praga y la Orquesta sinfónica de Barmbek, patrocinado por el sello Nuclear Blast. De manera contemporánea, músicos como Mortem Veland (Tristania) , Asis Nasseri (Haggard), graban y lanzan sus primeros discos donde usan de manera permanente a músicos académicos, (widow’s weed, Tristania, 1997, con la soprano lírica Vibeke Stene), (And tho shalt trust…the seer, Haggard, 1997 con un coro de cámara, un conjunto de cuerdas y metales).Por otra lado, hubo un séquito de músicos egresados de la academia, los cellistas que conformaron Apocalyptica, Toumas Hollopainen fundador de Nightwish junto a Tarja Turunen , que coincidencialmente provienen de la academia Sibelius en Helsinki, Finlandia, quienes trazaron una ruta sonora para los grupos posteriores en los 2000. El éxito comercial de Nightwish en particular, convirtió en un formato completamente genérico y artificial a la combinación entre orquestación para teclados, voz solista femenina y power/Gothic metal, proliferando los intentos de agrupaciones por toda Europa y de alguna manera, también podían hallarse oportunidades profesionales para algunos músicos académicos jóvenes. En yuxtaposición con este auge artificial, ficticio de todas esas agrupaciones con intereses financieros, irónicamente se destacan por un concepto autentico algunos de los proyectos liderados por músicos académicos: Therion, Haggard y porqué no, Apocalyptica. Las aleaciones sonoras en sus propuestas reflejan un trabajo serio y comprometido (en Haggard especialmente) en colaboración con los músicos sinfónicos con que se unen.
Analizándolo desde un punto crítico radical, se interpreta la aparición de los músicos académicos en el Metal como músicos pasivos, de sesión. Son contratados por las agrupaciones para ser utilizados en pasajes musicales, temas completos o en algunas ambiciosas grabaciones de Metal Sinfónico. Podemos escuchar ejemplos como la opera metal Days of Rising Doom, Aina, 2003 un mega proyecto con un gran número de músicos tanto del metal como “clásicos”; la utilización de Coros reales en las grabaciones del grupo de Power Metal Sinfónico Rhapsody of Fire; la instrumentación sinfónica empleada en los tres primeros discos de Tristania, compuestos por su guitarrista Mortem Veland; inclusive en las colaboraciones de orquestas y Coros en los discos de Therion, de los cuales los arreglos orquestales también los compuso C. Johnsson desde la realización de Vovin (1998), se observa la presencia pasiva de músicos sinfónicos, interpretes, que aparecen de manera pasajera y no se involucran en la composición o producción de los trabajos musicales de Metal Sinfónico. Ahora bien, las incursiones de músicos académicos en la formación de agrupaciones relevantes en otros ámbitos del Metal han sido sesgadas. Puedo nombrar a Dream Theatre como única cabeza, fundada por John Petrucci , John Myung y Mike Portnoy, los tres estudiantes de la Berklee College of Music. Se puede llegar a confundir el término formación académica con el de conocimiento musical, y llegar a pensar que muchos de los grupos de Metal Progresivo, como ejemplo, han estudiado composición o interpretación musical, por la prolijidad técnica y conceptual que sus trabajos abarcan (semejante ocurre al escuchar un álbum de Therion). Entonces surge otra de las preguntas subyacentes a la hipótesis: ¿dónde está el trabajo de la academia musical como institución destinada a la formación de bases para el desarrollo de las experiencias musicales universales? ¿Será que cuando una persona interesada en la composición e interpretación de un género popular, se encuentra con las herramientas realidad y práctica sonora del mundo actual al ingresar en una academia de música?

EL BLUES FRUTO DEL DOLOR

Por KATHERINE LINARES

Ya sabemos que el motivo del origen del blues, fue la opresión y el dolor (y todo lo que la esclavitud produjo en los africanos), que poco a poco fue saliendo a la luz por medio de la música. Pero, ¿será que esto fue solo en aquel principio, en esa época de crueldad, de cambio y evolución para los africanos? ¿O este sentimiento ha seguido teniendo un fuerte protagonismo, incluso en la actualidad?
El blues, más que un género musical, es una expresión del alma, es el fruto de la transformación forzada de toda una raza, una cultura. Entre otras cosas, es un sentimiento, uno muy fuerte, el dolor, pero no cualquier dolor, sino el dolor del alma, del espíritu y de la carne, todos juntos en uno solo, frutos de la opresión, maltrato, rechazo y esclavitud de un pueblo, del pueblo Africano.
El pueblo africano, un pueblo originalmente nómada, dividido en diferentes castas o tribus en su mayoría enemigas, fue ultrajado y sometido a esclavitud, pero, la consecuencia más grave de este hecho, es que todas estas tribus fueron reclutadas como una sola, confinadas bajo unas condiciones paupérrimas. Todo esto hizo que sufriera una transformación y un trauma irreparable, y fue creando poco a poco una serie de sentimientos de desolación, angustia y sufrimiento, que no podían ser expresados, solo podían represarlos en su interior.
También hubo un acercamiento por parte de la población negra hacia los ritmos blancos, lo que dio origen a un estilo único, que luego se denominaría blues. Un ejemplo de esto, más adelante, es la creación de la guitarra de blues, pues al no conseguir los materiales originales de su región, se vieron forzados a construirla con los recursos hallados en esas tierras, y de esa unión, también se desarrollaron implementos técnicos como el finguer slide utilizado principalmente por los bluesman en sus presentaciones clandestinas, pero era más que una simple técnica, pues al ser un sonido que pasaba de los graves a los agudos con un rápido pero significativo desliz, describía un gemido de dolor y angustia por parte del intérprete, lo que le dio más carácter y sentimiento a estas canciones.
Uno de los principales lugares donde se iniciaron los cantos de protesta sobre la situación que se vivía fue en las plantaciones de algodón, pues allí era donde trabajaba la mayoría de la población africana durante largos periodos, lo que propició el intercambio y unificación de sentimientos y pensamientos. Otra forma de expansión de esta música, fue la que hicieron los hoboes (vagabundos) pues viajaban de pueblo en pueblo tocando su música y dándola a conocer.
Esta situación provocó que la gente que vivía en esta crisis generara un medio de comunicación entre los pueblos aledaños de forma que solo ellos pudieran entender, pues también servía como una forma de código para poder escapar de los sitios de confinamiento. Uno de estos medios de comunicación era por medio de golpes percutidos con los instrumentos de trabajo y con instrumentos fabricados por ellos mismos. Y también cánticos góspel que los guiaban en la oscuridad por medio de códigos en las letras de las canciones.
Al pasar el tiempo, el blues fue evolucionando, tomando un carácter más fuerte e importante, hasta el punto de que no solo los negros eran quienes lo escuchaban e interpretaban, sino que por su misma expansión y urbanización, éste se convirtió en una especie de “moda” para los jóvenes blancos, pues a diferencia de lo que se escuchaba en esa época, el blues traía mensajes de dolor y de sexo lo que los hacía sentir diferentes y auténticos, Pero esto no siempre fue así, ya que las letras de las primeras canciones de blues eran narraciones de penas personales (de amor, de opresión, de crueldad y opresión de los blancos), o de vivencias sexuales. Eran letras crudas y realistas, que se salían del contexto que en ese tiempo tenían el resto de géneros musicales, que se interpretaban en las calles y en suburbios, y debido a todo esto, el blues adquirió una mala reputación, más que todo por parte de los predicadores y los feligreses, al punto de considerarse una música inculta o “profana”.
Un gran motivo por el cual decimos que el dolor y sufrimiento era la base del blues, es la esclavitud sufrida por este pueblo, pero lo que en realidad hizo que este sentimiento se convirtiera en su base principal, fue el hecho de que al estar ellos sufriendo de una manera casi inconcebible, no tenían o no encontraban una forma de dejar salir todo ese resentimiento y dolor que fluía desde el fondo de su alma, pues la opresión era tal, que simplemente ellos no se les permitía hablar, ni pensar, si ser; valían menos que una animal, y ellos se sentían así. Pero en algún momento, comenzaron a explorar por medio de instrumentos el dejar salir todos estos sentimientos, de transformarlos en música, y al ver que todos se sentían identificados, comenzó a tener más fuerza, y más “popularidad” entre ellos. Luego, comenzaron también a darse cuenta de que a esto le podían agregar versos que compaginaban y complementaba esta forma de expresión, primero fueron pequeños cánticos, pero luego fueron tomando más consistencia, contenido y cantidad, lo que hizo que esta música adquiriera su verdadera “personalidad” llamándola así como el Blues.
De esta forma, el blues no era visto solo como un tipo de música, tomando así mucha más fuerza y expandiéndose, no solo por territorios sino por culturas. Incluso se llegó a concebir como algo tan humano e íntimo que se dijo que cualquiera que sintiera dolor y opresión en su alma, podía tocar blues. Todo esto lo convirtió en un ícono, en una especia de “bandera” e “himno” a la vez para toda esta raza, una forma de unanimidad de expresión y tal vez de rebelión, de algo que todos sentían, pero que nadie se atrevía a decir, hasta que encontraron la mejor forma no violenta de dar a conocer su pensamiento y de exponer su alma, lo que más adelante los convertiría, sin siquiera ellos saberlo o imaginarlo, en un ícono y en un ejemplo y modelo artístico que rompería barreras, culturas, y épocas, y que muy seguramente lo seguirá haciendo por muchos años más, tocando, trasformando el corazón y el alma de muchos seres humanos, que simplemente se sienten identificados con ello, y que poco a poco ellos mismos se encargarán de que evolucione y perdure por muchas épocas más.
De esta forma podemos entender con mucha más claridad el trasfondo que en realidad tiene la música blues, y que así mismo, podríamos decir que, aunque ha venido evolucionando y mezclándose con diferentes ritmos, creando otros nuevos, su motivo principal (el dolor) se ha mantenido de cierta forma intacto, y aún sigue siendo un contenido principal en las canciones de sus intérpretes y una identidad para sus escuchas.
Un claro ejemplo de esto es, aunque muchos piensen que es solo una coincidencia, la vida de los artistas intérpretes del blues de los últimos tiempos. Una vida llena de problemas, drogas, en algunos casos muertes u otras tragedias. Y no solo estoy hablando de artistas de bajo perfil, sino de íconos del blues, como lo fue el reconocido, aclamado y galardonado Ray Charles Robinson.
Muchos sabemos de su increíble talento y fama, incluso de su gran espíritu y el gran ser humano que llegó a ser. Pero lo que en realidad es de admirar de este personaje, es la dura vida que tuvo que vivir, pues además de su prematura (mas no de nacimiento) ceguera, tuvo que sufrir mucho durante toda su vida, a pesar del talento y de haber podido formar una gran carrera artística sin mayor problema, todo se vio acompañado de una vida desordenada, de sufrimiento por la muerte de sus padres y el suicidio que más adelante cometería su amante, de un severo problema de drogadicción, por lo que tuvo que pasar diferentes juicios y recluirse en un centro médico que lo ayudó a superar en gran manera este problema.
Todo esto se vio reflejado en sus numerosas canciones, todas ellas grandes éxitos, y en la transformación que estas sufrieron, todo a la par con la transformación que vivía Ray en su vida, pues al principio de su carrera, sus canciones eran un tanto más clásicas, luego cuando comenzó a ganar fama y a la vez a entrar en la drogadicción, su música comenzó a adquirir nuevos ritmos, mas fluidos y movidos, llegando a mezclar sus letras y su estilo con el góspel, lo que produjo mucho rechazo por parte de los religiosos. Comenzó a querer explorar nuevos ritmos y nuevas cosas en su vida, su drogadicción empeoró y su vida personal comenzó a desmoronarse, Fue en este punto donde su música y su carrera comenzó a tomar mayor fuerza, ya no solo era el sentimiento que lo movía a componer, sino la fama y el dinero, comenzó a ser mas comicial, lo que hizo que su música llegara a un público no exclusivamente negro, al contrario, él influyen gran manera que el público blanco se interesara por este tipo de música, pues al ser mas festiva y popular, se utilizaba en las fiestas y congregaciones importantes de la gente blanca de gran distinción.
Pero fue después de esto que su drogadicción llegó al límite, y su vida personal se vio también grandemente afectada, y tuvo que recluirse en un centro médico, lo que hizo también que su carrera tuviera una pausa, pero a pesar de todo, el logó rehabilitarse, y nunca más tocó las drogas, su vida personal mejoró grandemente, y él, como ser humano, tuvo un gran cambio positivo, salió adelante, y no solo lo hizo él, sino también su música, que recuperó un poco de su verdadera identidad, y le dio un gran respeto por todos sus seguidores, fue galardonado, y siguió creando, y sonriendo hasta su último año de vida, en el 2004, a sus 73 años, que lanzó su último pero nada menos importante álbum, un álbum de duetos, Genius Loves Company, que fue nominado en los premios Grammy a Mejor Álbum vocal pop, Álbum del año, y canción del año, y ganó como Álbum del año y canción del año; y un dueto con Norah Jones, "Here We Go Again", fue nominado a Mejor canción.
De esta forma demostramos la increíble trascendencia que el blues tuvo, ha tenido, y tendrá en el mundo entero, y como a pesar de esto, no ha perdido su sentido principal, su verdadero trasfondo y significación, ese sentimiento que viene de lo mas profundo, arraigado desde mucho tiempo atrás en los corazones, ya no solo de esta raza en particular, sino del mundo entero, que gracias al blues, puedo conocer, comprender, interiorizar y apropiar toda la trascendencia original de esta música, identificándose con su verdadera significación, su verdadero motivo, este sentimiento de que nadie ha sido ni será ajeno nunca, y que aunque no sea muy aclamado en nuestras vidas, es indispensable para que sigamos adelante, para que nos fortalezcamos y vivamos y disfrutemos la vida tal y como es, con sus altos y sus bajos, este sentimiento innegable y muchas veces implacable, el dolor.

NUEVA MÚSICA COLOMBIANA

Por JAIME ALBERTO ARÉVALO S.

Es importante resaltar la labor especifica que comositores y autores colombianos a mediados de la decada del 90, gestaron un componente importante con la musica colombiana, entre estos mismos resalto el trabajo que ah logrado, y que es pilar fundamental para este ensayo y para la nueva musica colombiana; el compositor, interprete, instrumetista saxofonista Antonio Arnedo. Empieso nombrando a este interprete, ya que es como lo habia dicho anteriormente uno de los grandes gestores de lo que llamamos las nuevas musicas colombianas. Antonio Arnedo comienza su labor en el año de 1996 cuando laza su trabajo musical llamado TRAVESIA (http://www.cdbaby.com/cd/antonioarnedo), en este mismo hay una clara labor investigativa de la musica colombina en diferentes ritmos autoctonos fuisionados con un genero foraneo como lo es el jazz. de mi parte resalto lo escencial e importante que es por medio de toda una investigacion musical alcanzar un resultado como este, y es muy bien reflejada su intencion como propuesta a una corriente artistica y tal vez nacional. y años posteriores como 1997 graba su segundo albun titulo ENCUENTROS, donde aqui encontramos temas tradicionales de la musica colombiana en una labor completamente musical donde rescata los ritmos autoctonos y logra fusionarlos con el genero que viene trabajando, el jazz. Alli encontramos temas como; El Bunde Tolimense, San Pelayo, Fiesta en Corraleja, entre otros mas... y ahy vemos en su obra la lobor importante por realzar nuevamente la musica colombiana. su tercer albun de el año 1998 se titula ORIGENES, donde continua con su parami exelente labor musical. Desde alli ya genera una inquietud por la busqueda de ritmos colombianos, fucionados con difentrentes musicas foraneas, y es a comiensos del 2000 que nacen diferentes tipos de proyectos pensados de esta forma ya que el legado que ah dejado Antonio Arnedo con esos tres primeros albunes sirve de semillero para que nascan mas agrupaciones que se interecen por esa corrinete de nueva musica colombiana. Y es alli donde encontramos agrupaciones que se unen al colectivo de un nueva propuesta musical nacional como; -Puerto Candelaria (http://www.youtube.com/watch?v=zYeSmBXFny4) donde su primer albun nace en el año 2000, con una propuesta bastante particular, y es el encuentro que plasma esta agrupacion entre los ritmos de folklor urbano como la guasca, porro vallenato y chucu-chucu entre otros ritmos, su resultado es un estudio de musicas autoctonas de la region andina, mestizos de la costa y del acultura afro-antillana del pais. Con este conjunto es aun mas claro el ejemplo de como las agrupaciones colombianoas comeinzan a tener un sentido mas de identidad por medio de estas fusiones. -Mojarra Electrica ( http://www.youtube.com/watch?v=eLjfRf9DsiA&feature=related) es una propuesta afro colombiana donde su raiz es la costa altlantica, y pasan por sonidos como el bullerenge, la chalupa y sus derivados, es una agruácion que tambien uestra una identidad muy urbana pero ala vz folklorica, donde resalta otro tipo formas de buscar un nuevo estilo nacional. A lo largo de la decada, comienzos del 2000, se realzan variades de grupos con esta propuesta bastante interesante con el fin de cumplir un objetivo y es para mi crear una nueva ola den agrupaciones donde destacan los nuevos ritmos de la musaica colombiana, y alli encontramos mas agrupaciones en direrentes formatos como: guafa trio, curupira, ensamble sinsonte y entre muchos mas, estos representan una labor improtante de esta corriente. Pero bien;a que llamamos nueva musica colombiana??... desde un punto de vista investigativo, yo lo llamaria el resultado de una exploracion, busqueda, profundización e innovación de recursos que hacen parte de un patrimonio cultural, social y popular de la musica colombiana, permitiendo que su lenguaje se amplie se desarrolle y esto mismo evolucione, creando una nueva corriente, una nueva propuesta artistica,culutural, social,musical, y politica. Este movimiento reune fuerza en la decada cursante y por medio de concursos y festivales, abarca este tipo de agrupaciones con el fin de incentivar este proyecto. Uno de estos festivales que llevo a esta creacion fue el llamado festival bat, que el 28 de noviembre del 2005 se realizo en un teatro de bogota, el festival bat de la nueva musica colombiana donde por 4 horas las agrupaciones nombradas anteriormente y otras mas, participaron en las categorias: mejor propuesta musical, mejor cancion inedita, y mejor interprete. todo esto resalta la labor importante que estos festivales han realizado por rescatar el folklornacional por medio de estas corrientes, con estas agrupaciones, Antonio Arnedo principal acesor ideologo del festival bat, palnte que los origenes de esta corriente se remontan a experiencias pasadas sobre la obra de Francisco Zumaqué en los años 70 y 80, que trabaja elementos del folclor dentro de el lenguaje y los formatos de la musica academica europea. Apesar de lo extenso que abarca este tema, yo enfatizo la importancia de rescatar los folclores nacionales y que mejor manera de la forma en que la desarrollan estos festivales, como lo hace el ya mensionado festival bat, tambien existen otra serie de festivales como el mono nuñes, colombia al parque, cotrafa, entre muchisimos mas. y con la labor investigativa de los ya nombrados, como los principales gestores de los nuevos sonidos colombianos es presisamente acertada para mi su labor con este proseso, y desde un punto de vista nacionalista bastante discutible su labor como propuesta cultural y social.

WOODSTOCK EL MEJOR FESTIVAL DE MUSICA DE LA HISTORIA ¿PERO A QUE PRECIO?

Por EDUARDO PARRA

Para muchos la palabra Woodstock significa libertad, esperanza, rebeldía, música, etc. O sencillamente representa una gran nostalgia, para los que lo vivieron y para los que no lo pudieron vivir.
Pero la gran pregunta es ¿que fue Woodstock? La historia nos dice que un grupo de jóvenes llamados Michael lang, Artie Kornfeld y Joel Rosenman que no pasaban los 20 años se les ocurrió la idea de recaudar dinero para montar un estudio de grabación de discos en Woodstock, New York, y así poder patrocinar a artistas o grupos como the band, van Morrison y Bob Dylan, la idea era la creación de un festival de música en la ciudad de Woodstock pero para ellos por desgracia no lograron encontrar un lugar apropiado para realizar este evento así que optaron por realizarlo en Wallkill que está a 65 kilómetros de Woodstock, pero a los habitantes no les pareció buena idea así que el granjero Max Yasgur ofreció su campo de alfalfa situado en Bethel para realizar el evento.
El 15 de agosto de 1969 era el día acordado para el inicio del festival con la presentación de las mejores bandas del momento y se esperaban por lo menos 180.000 personas en los 3 días pero para sorpresa de todos, el evento congrego a más de 500.000 personas por día esto llamo la atención de la prensa nacional e internacional y hasta se hizo un documental llamado Woodstock (3 days of peace y music) dirigido por Michael Wadleigh y editado por Martin Scorsese.
¿Por qué fue tan importante Woodstock? Para entenderlo primero es necesario saber que ocurría en el mundo en esa época. En la década de los años sesenta fueron muchos los acontecimientos que marcaron a toda una generación en los Estados Unidos, desde el asesinato del presidente de EE.UU. John Fitzgerald Kennedy el 22 de noviembre de 1962 por un disparo en la cabeza cuando recorría las calles de Dallas, o por ejemplo la llegada de las primeras tropas estadounidenses a Vietnam el 31 de marzo de 1965, el asesinato de Martin Luther King el 9 de abril de 1968, e incluso la supuesta llegada del hombre a la luna el 21 de julio de 1969, y digo que supuesta llegada porque hasta hoy no se ha podido demostrar que esto en realidad ocurrió y tampoco han podido desmentir la cantidad de rumores y de hipótesis que han surgido alrededor del tema.
¿Qué significo para los jóvenes? Woodstock fue un festival de música que marco a toda una generación que estaba fastidiada y hastiada de las injusticias sociales, las mentiras, pero sobretodo en contra de la guerra de Vietnam, eran jóvenes que pregonaban la paz, el amor hacia los demás, pero sobretodo el amor a la vida. Para los músicos como para los asistentes este festival fue utilizado como pretexto para poder señalar y expresar su rechazo hacia todo lo que a ellos les parecía que estaba mal, gran parte de los asistentes era hippies denominados así por la gente y que se caracterizaban por practicar la tolerancia llevar el pelo largo y vestirse con ropa reciclada con colores llamativos, además de utilizar símbolos como el de la bandera del arco iris y el símbolo de la paz. Por todas estas razones Woodstock siempre estará en la memoria y en el recuerdo de todos.
Pero que tiene que ver la CIA, la familia real británica e incluso el instituto Tavistock de Londres con el festival de Woodstock realizado en 1969 o con otros eventos similares. Pues bien es muy claro que la intención de la CIA no es precisamente ser fiel y leal a los Estados Unidos es más bien una organización manipulada por la familia real británica. El instituto Tavistock fundado en 1947 es una organización independiente, que busca realizar estudios en temas como el gobierno, la industria, el comercio, la salud, el bienestar, la educación etc. A nivel mundial este instituto es pionero en la ciencia del comportamiento humano otras de sus fortalezas son la antropología, economía, comportamiento organizacional, ciencia política, el psicoanálisis, la psicología, y la sociología. Tavistock desarrollo técnicas de lavado de cerebro en masa con prisioneros de guerra estadounidenses en corea parte de esos métodos también fueron utilizados en festivales de música primero en monterrey en 1968 y luego en Woodstock 1969, mientras los jóvenes creían que estaban hiendo en contra del sistema la realidad era que estaban siendo manipulados por el sistema uno de los elementos que utilizaros era el de influenciar a los jóvenes a consumir todo tipo de drogas como por ejemplo la marihuana o cualquier otro tipo de sustancias alucinógenas, el objetivo es tener muchos “conejillos de indias” y someterlos a cualquier tipo de condiciones porque con esto pueden romper la fuerza psicológica del individuo y lo hacen incapaz de oponerse a cualquier dictador de orden mundial. Para ellos cualquier elemento es válido con el único fin de romper la unión familiar, los principios, el honor, el comportamiento sexual todo esto es utilizado como arma de control de multitudes.
En Colombia no estamos muy lejos de esto, es sencillo recordar lo que era un festival como rock al parque hace un par de años y lo que es hoy un evento elitista con un público artificial y consumista. Y por otro lado un país con una juventud llena de prejuicios y en donde es más importante aparentar ser alguien que en ser alguien. Créanlo o no todos estos tipos de comportamientos son creados en laboratorios y desafortunadamente la sociedad es la rata de laboratorio al que le dicen cómo vestir como peinarse, en lo que tiene que creer y de lo que tienen que pensar.
Fuentes bibliográficas
Enciclopedia visual del siglo XX
1999 CASA EDITORIAL EL TIEMPO BOGOTA COLOMBIA.
Revista la consigna
1989 EDICION No 371 AGOSTO 31
Pág. 49 cultura música y vida.
Libro Jerarquía y conspiradores
1992 de John Coleman

LA EVOLUCION DEL ARTE COMO CONSECUENCIA DE LOS ACONTECIMIENTOS SOCIALES

Por PAULA GISSELL HERNÁNDEZ

Me he detenido a pensar porque el arte desde sus principios por decirlo de alguna forma ha tenido tantos giros, cambios drásticos, evolución; que causa el cambio de estilo de los artistas, su forma de ver el mundo, su perspectiva de la vida y como esto se ve reflejado en sus obras y lo mas importante, hasta que punto esta “evolución” sea buena? Como se puede definir algo bueno o malo en el arte? Quien lo define? Que tipo de autoridad de conocimiento tienen las personas que lo definen? Podría tomarse como una verdad absoluta o solamente seria una opinión como cualquier otra? Realmente el arte evoluciona? O se destruye así mismo alejando cada vez más de sus conceptos “iniciales”?
CUANDO EL ROCK SE CONVIERTE EN ARTE:
“Un día estaba en clases escuchando lo de siempre, ahí también sentí que eso me aburrió, me veía programado y súper controlado y ahora mírame que feliz estoy no tengo plata ni religión, pero tengo el “rock and roll”.
Este párrafo pertenece a la canción “ni plata ni religión” evidencia la separación entre las corrientes rockeras y las instituciones con que se organiza la sociedad y a la vez reprime las ideas que no comparte, expresa su rabia en contra del Estado, la iglesia y la escuela por medio de sus guitarras estridentes abordando temáticas como el desempleo, la represión la falsa moral y la hipocresía de una sociedad enferma.
Este es un pequeño ejemplo de cómo el rock se convierte entonces en una forma de expresión artística manipulada por el autor, nos sugiere de forma muy directa que el rock and roll lo es todo por encima de la religión y del dinero además es usada para reprochar, protestar, hacerse escuchar, opinar y criticar con lo que no se está de acuerdo. Es así como la forma de representar el arte en este caso la música (rock and roll) esta determinada por el comportamiento de la sociedad.
LA CAIDA DEL MURO DE BERLIN:
El Muro de Berlín fue una referencia para el arte. Esta pared fue el lienzo de los graffiteros alemanes y con la muralla como personaje central, coprotagonista o apenas como una presencia latente, apareció en canciones, películas, ensayos, poemas, novelas, cuentos, fueron escritas cinco novelas, se crearon himnos de paz, el cine también se centro en este tema y todo aquello que el hombre crea y conoce como arte.
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL:
EXPRESIONISMO ABSTRACTO:
Como consecuencia de la Segunda guerra Mundial en Europa algunos europeos se refugian emigrando a Nueva York, muy influidos por las teorías surrealistas, transmitieron su impulso vanguardista a los jóvenes artistas norteamericanos. Surgieron así algunos precursores, como Arshile Gorky y Mark Tobey. Jackson Pollock es la figura emblemática, creador del Action Painting. Próximo a él estuvo Franz Kline, cuyos grandes brochazos negros sobre el lienzo en blanco ejercieron una gran influencia en muchos artistas.
MEZCLA DE CULTURAS:
Una muestra clara de que El Arte se transforma por la sociedad está plasmada en nuestra propia cultura mezcla de 3 razas distintas: europea, africana e Indígena. Gracias a esta mezcla causada por el fenómeno de colonización de América y la esclavización de africanos traídos a América junto con los europeos emigrantes se crea la mezcla de razas y culturas creando con el tiempo una rama extensa de culturas, formas de expresión, en fin Arte. Sin esta mezcla de razas serie imposible el nacimiento de todas las diversas corrientes artísticas musicales existentes como el Jazz, el Blues, (influencias europeas, africanas mezclado con ideas norteamericanas) El Bosa Nova (influencia europea y africana) y en nuestro país como el pasillo (variación del vals europeo) ritmos caribeños (influencias africanas), música tradicional mexicana, música llanera (influenciadas por el flamenco) estas solo citando algunos de los cientos de ejemplos que existen.
“Donde el arte se instala algo se transforma”
El arte es algo que no tiene una definición, puede o no ser tangible y conceptualizado. Le debemos muchas cosas a ella, es una corriente o fuerza sublime que así como esta determinada por la sociedad también tiene la capacidad de transformarla, de allí la importancia de incluir el arte en nuestra vida cotidiana, escolar. El arte puede lograr la transformación de las mentes, de las perspectivas de la sociedad, podemos usarla como herramienta de evolución pero siempre dentro de los conceptos generales que la caracterizan.
Con respecto a la idea expuesta al comienzo pienso que nadie tiene la verdad absoluta... Cada quien tiene sus puntos de vista, su forma de ver los conceptos en cuanto al arte pero lo que si puedo percibir es que este cada vez se aleja mas de lo que fue en el pasado, de su concepto, se representa de otras formas, con otras ideas, estilos y estos son a su vez causados por la constante evolución o devolución del mundo, en fin por el cambio diario de la sociedad.

EL FALSO NACIONALISMO

Lo que no se nombra…



Por LAURA CAROLINA CALDERÓN R.


El siglo XX, sin duda fue testigo de una de las épocas más gloriosas de las músicas Colombianas y de los aires tradicionales. Fue este el momento en que los compositores e intérpretes tuvieron una gran popularidad, sus obras eran cantadas y tocadas y se produjeron los registros sonoros o grabaciones, donde las diferentes casas disqueras apostaron sus inversiones, como lo fue la “Sonolux”. (Entre 1940 y 1970, aunque también comenzó una interesante transformación de las músicas colombianas en los 80´s con el auge de los festivales de música colombiana. Aunque no voy a profundizar en ello, bien vale la pena mencionarlo).

En la década del 40 se promueve un movimiento nacionalista a partir de la música colombiana por parte del Estado central y la clase dominante. Intento que coincidió con la expansión capitalista impulsada por la bonanza cafetera, el tímido proceso de modernización de algunos aspectos de la vida social y cultural del país así como con la irrupción de la radio como medio masivo de comunicación.
Entre 1930 y 1970 ocurre el “boom” de los duetos. Dos voces, un tiple y una guitarra o dos voces con guitarra y requinto. Las voces eran muy recias y sonoras, manejaban una armonía muy simple: uno hacía la primera y otro la tercera, llamada comúnmente la segunda voz. (John Jairo Torres de la Pava)

¿Es posible que tan promulgado nacionalismo que contiene la música Colombiana especialmente a finales del siglo XX y en sus momentos de mayor celebridad, no solo aparezca como un sentimiento de identidad con el “territorio, su cultura y su variable histórica”, sino que tras ello se oculte un patrioterismo (confundido con patriotismo) malsano y que se conserve la conveniencia para ese estado (establecimiento político institucional) y esas clases dominantes (de las que habla John Torres de la Pava)? En suma, ¿Qué puede haber detrás del contenido de la música colombiana nacionalista y de carácter patriotero?

Dilucidar el contenido de la pregunta se presta a tantas consideraciones de diverso orden, que su completo desarrollo no podría ser objeto de este solo ensayo. Básteme en consecuencia, tratarlo de manera bastante sintética.

Para responder esta pregunta, me basaré entonces en algunos momentos concretos de finales del siglo XX, teniendo como referencia especialmente los bambucos “Colombia es amor” del compositor Jacinto Monroy y “Soy colombiano” de Rafael Godoy, entre otras referencias.

En primer lugar me quiero referir a algunas consideraciones previas acerca de lo que se puede tomar por “patrioterismo”: No se debe confundir con “patriotismo”, ya que el patrioterismo, se remite a la vanagloria de supuestos triunfos o logros y desconoce tajantemente cualquier crítica, acusando como antipatriotas a quienes se atreven a criticar los destinos de nuestra nación, “los patrioteros no ven el bosque, por que los árboles no los dejan, a ellos todo se les vuelve paisaje, no entienden ni de razones o argumentos, en ellos es constante "intentar demostrar un ridículo orgullo nacionalista" a toda costa, sin siquiera separar conceptos tan básicos como estado, nación o territorio; desde luego , si no son capaces de digerir tan básicos conceptos, muchos menos entenderán el concepto de "raza" y todo lo tocante a este( cultura, tradición, identidad, racismo, eugenesia...)”



Si aterrizamos todo esto a la música colombiana, veremos que es muy común encontrar letras de canciones que hablan de “la patria”, del paisaje (que definitivamente es sorprendente y muy bello en este territorio), de los emblemas y símbolos nacionales y todo lo que pueda representar y producir orgullo patrio. Lo cual no está mal, porque (según algunas teorías sociológicas), la vida social de los hombres, tiene total efecto sobre la música y viceversa. Por lo tanto el nacionalismo musical, es un fenómeno casi que universal, seguramente cada “nación” del mundo hace música nacionalista, cuenta sus realidades por medio de la música y además en sus propias músicas y formas de hacer música, como es claro que por ejemplo el bambuco ocupa un lugar primordial dentro de la galería de sonidos nacionales a pesar de tener una influencia directa de los sonidos de España, lo cual no debe ser extraño, ya que no existe el “purismo” en ninguna música.

El problema aparece cuando se encuentra también que muchas de estas letras de música colombiana, acuden al tipo de figuras patrioteristas que ya había mencionado. Es el caso del bambuco “Colombia es amor”, (que entre otras cosas me recuerda la campaña dirigida por el estado colombiano llamada “Colombia es pasión”). Que busca fomentar un supuesto "patriotismo", en el cual se hace alarde de supuestos "triunfos", creería yo totalmente ajenos al autentico sentido de patria,
Se hace alarde de triunfos de compatriotas en otros países (deportistas por lo general), Alarde del himno nacional, alarde de… En fin, mejor vean ustedes…

COLOMBIA ES AMOR
Usted que empuña con ganas,
entre sus dos manos la bandera colombiana,
que sabe entonar, su Himno Nacional,
cuando alguno triunfa en una nación extraña.

No vaya a olvidar,
por lejos que esté,
que esta tierra linda,
es de sumercé.
Digan lo que digan,
Colombia es amor,
y no hay otra tierra como esta,
como está mejor.
Y no hay otra tierra como esta,
como está mejor.

Usted que es buen colombiano,
que nació al arrullo de bambucos y guabinas,
que sintió vibrar en su corazón,
una serenata de canciones muy sentidas.

Usted que vive entre flores,
aquí en esta tierra de las verdes esmeraldas,
que puso el señor de Muzo y Chivor,
bajo la corteza de sus empinadas faldas.

Puede que también nos recuerde cosas muy bellas, cuando habla de las flores por ejemplo, recuerdo a Luz Marina Posada (cantante y compositora de música colombiana, a quien yo respeto mucho por su verdadero compromiso con la “patria”) con su “canción de amor entre mi patria y yo” refiriéndose a la patria canta: “más no sé qué ofrecer por no verla padecer, aunque ella oculte su tristeza entre mil flores”… Pero aquí, en “Colombia es amor” el tono es otro, las flores no las muestra como un símbolo de esperanza, sino como la representación de una especie de “paraíso”, lo cual, creo yo, es bastante patriotero, por su carácter distractivo, quiero decir, que este tipo de contenidos distraen las realidades, las distorsionan, buscan una apariencia. (O tal vez yo esté exagerando un poco y definitivamente es que son tan horribles las realidades, que el compositor quiera jugarse una trampa, un engaño en el que exista realmente un paraíso de nación).

Pero veamos el otro ejemplo:
SOY COLOMBIANO
Autor: Rafael Godoy
Ritmo: Bambuco

A mi deme un aguardiente,
Un aguardiente de caña,
De las cañas de mis valles
Y el anís de mis montañas.
No me dé trago extranjero
Que es caro y no sabe a bueno,
Porque yo quiero siempre
Lo de mi tierra primero.
Ay! que orgullosos me siento
De haber nacido en mí pueblo.
A mi cánteme un bambuco
De esos que llegan al alma,
Cantos que ya me alegraban
Cuando apenas decía mama.
Lo demás será bonito
Pero el corazón no salta,
Como cuando a mi me cantan
Una canción colombiana.
Ay! que orgullosos me siento
De haber nacido en mí patria.
Y para mi una muchacha
Apeladita, morena,
O una rubia de ojos claros
De suave piel montadora.
Muchachas, música y trago
(¿Sexo, drogas y rock and roll?)
De la sierra o de mi llano.
Ay! que orgulloso me siento
De ser un buen colombiano.
Ay! que orgulloso me siento
De ser un buen colombiano.

No se vaya a mal interpretar pues mi intensión, al mostrar estas canciones, yo respeto mucho a este compositor, que entre otras también compuso “Pasito”, “Arrejuntaditos”, que son bambucos de alta calidad musical, no tengo nada en contra de él, ya que la propaganda de este bambuco la hicieron otras personas y con otras intensiones... Más adelante, podré desarrollar mejor esta idea. Pero sí quiero dejar una inquietud abierta aquí, yo me pregunto si esta canción resume lo que es ser colombiano y de lo que un colombiano debería sentirse orgulloso…

Pero, existe una interesante polémica sobre el nacionalismo, ya que parece tener un carácter dual de perspectiva, puede ser un sentimiento que identifica a las personas con un Territorio (teniendo en cuenta los procesos culturales que se dan dentro de lo local), o una convención que “artificia” la noción de pertenencia a un Estado, sin importar que los sonidos sean fruto del devenir histórico de las comunidades pertenecientes a Colombia.

Es posible que esa expresión patriotera que encontramos en buen número de letras de la música colombiana nacionalista, obedezca a ciertos imaginarios colectivos del devenir histórico, también - hay que decirlo- es, especialmente en la contemporaneidad, un fenómeno en el que el pueblo ingenuamente cree, en un proyecto político, económico, social, cultural, territorial, etc. Donde el patrioterismo es una estrategia o herramienta que el establecimiento (La institución en sentido estricto, el aparato gubernamental, las clases dominantes), utiliza para mantenerse y lograr la quietud y el apaciguamiento de los pueblos, es decir, el patriotismo, como identidad nacional, crea un ambiente de conformidad y orgullo con el establecimiento y todo su aparato, donde sucede que nos pueden hablar de soberanía nacional y nosotros creemos que aquí hay una soberanía, cuando si uno se acerca a cualquier lugar del país, encuentra realidades totalmente lejanas y contrarias con lo que debería saberse por soberanía y un término tan mal usado en Colombia como la “dignidad de vida”, entonces, para el imaginario colectivo, es digno y motivo de orgullo, las formas de vida en nuestro país. Tal parece que en Colombia, quien no se identifica con el establecimiento, es tildado de antipatriota y es casi un completo pecador.

A groso modo, realmente lo que hay aquí es un falso nacionalismo, donde se cree en una aparente patria, que muchas veces se revela como realmente es a pesar de los esfuerzos por no dejarla ver. Yo, me siento orgullosa de haber nacido en un territorio tan infinitamente bello y contrastante, diverso, multicultural; me identifico con la música colombiana, bambucos, guabinas, torbellinos, pasillos, músicas de las costas, llaneras, etc. Porque son músicas muy hermosas y ricas. Pero no me identifico con el tipo de políticas impuestas en estos pueblos, con las injusticias propias del fenómeno retardatario también impuesto, pero sobre todo, no me identifico, con el hecho de promulgar una falsa patria, la “patria paraíso” donde todo es perfecto, aparentemente no ocurre nada porque nadie lo cuenta, nadie lo nombra y bien es sabido, que lo único que no existe es lo que no se nombra.

Así pues, la invitación es para las nuevas generaciones de músicos, a pensarnos mucho más la música colombiana, el país, y comenzar a nombrar por medio de la música, nuestras realidades, lo decididamente hermoso de esta patria y también, lo que no se nombra…
Bibliografía.

- John Jairo Torres de la Pava. Art. La música andina colombiana en los últimos 30 años.
- ABADÍA, Morales Guillermo
- Guillermo Uribe Olguín. Art. Vida de un músico colombiano.
- Víctor Valera. Art. Reflexiones sobre el nacionalismo musical en Latinoamérica
- Manuel Bernal Martínez. Ensayo: De el bambuco a los bambucos.

¿Qué pasó con la música precolombina en nuestro país?

Por OSCAR AMADOR

Bueno, antes de todo quiero explicar el porqué de este ensayo y del tema que más adelante daré a conocer, básicamente la hipótesis que planteare fue producto de la inquietud musical y del por qué?
Mi experiencia musical empezó con la música andina latinoamericana, véase como andina latinoamericana las músicas de Perú Bolivia chile y argentina básicamente en sus aires indígenas y tradicionales como lo son las tropas de sicuris, o las tropas de tarkas, al conocer estas músicas me sentí estremecido y anonadado por ese sonido tan ancestral que a pesar del perfeccionamiento de los instrumentos sonaba con una esencia clara, la esencia de los pueblos indígenas de nuestra Latinoamérica.
Pero acá comienza mi interrogante y es el siguiente: si en países del sur de Latinoamérica se encuentran músicas tradicionales autóctonas, que nacieron mucho tiempo antes del descubrimiento y la colonización y que en nuestros días todavía siguen vigentes en carnavales y festividades como lo podemos admirar en algunos carnavales de Bolivia (que pese a su connotación religiosa siempre encontraremos música ancestral con instrumentos como los sikus, anatas tarkas y moceños), en nuestro país Colombia que paso con nuestra música indígena y en especial con la música indígena del centro del país?
Antiguamente en Latinoamérica ó Abya Yala que fue el nombre dado al continente americano por la etnia Kuna de Panamá y Colombia antes de la llegada de Cristóbal Colón y que Literalmente significa tierra en plena madurez o tierra de sangre vital, existían familias y aun quedan vestigios de instrumentos de percusión y viento, entre ellos los ya mencionados sikus que son de origen preincaico, Las evidencias más antiguas de este instrumento están en la cerámica mochica (costa norte del Perú) y Nazca (Costa central del Perú), pues hay también evidencias de origen nazca, de sikus hechos de cerámica y huesos de animales y humanos. Estas fueron utilizadas en las músicas indígenas del altiplano andino: Perú, Chile, Bolivia, Colombia, Ecuador, y Argentina. En cuanto a la percusión encontramos los bombos legueros, criollos, italaques o sicuris y taquiles o redoblantes.
En Colombia se encontraban instrumentos de viento de origen indígena como:
LOS CAPADORES O CHIFLOS: el nombre genérico de capador que se da en los departamentos de Cundinamarca, Santander, Tolima y Huila se debe a la curiosidad costumbrista de que los veterinarios empíricos que recorrían las haciendas ganaderas para prestar sus servicios de “castrar” o “capar” animales, anunciaban sus pasos por las veredas con el toque de estos instrumentos rústicos, de modo similar a como en las ciudades se llegó a usar entre afiladores y soldadores, quienes hacían sonar una pequeña armónica metálica.
El nombre técnico del capador es el de " Siringa " por memoria de la leyenda griega de esta ninfa con el dios Pan de las florestas. Se le conoce también como chiflos en Boyacá, castrera o caramillo.
En la enciclopedia de Instrumentos Folclóricos de Colombia publicada por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, se describe al Capador, “como un instrumento proveniente de los indígenas, hecho de caña de carrizo, de cuatro a cinco canutos, atados a la par. Cada uno de estos tenía un punto más alto que el otro, parecido a las flautas de los órganos. Estos cuatro canutos eran diferentes el uno del otro (Comentarios reales de los Incas, Garcilaso de la Vega, 1945)”.
Las escalas utilizadas en este instrumento son pentatónicas y varían según el tamaño de la serie de cañas que se junten en cada instrumento. Se utiliza como instrumento melódico en tonadas populares como: torbellino, bambuco, pasillo, danza criolla, (estas últimas interpretadas en una época más contemporánea).

En este punto es donde nos damos cuenta que de nuestras músicas indígenas del centro del país es poco o nada lo que sobrevivió ya que al momento del descubrimiento y la colonización era prohibido tocar este tipo de instrumentos pues los consideraban profanos como su religión sus creencias Etc.… esto dio paso a que al momento de que la religión católica se les fue impuesta a los nativos ellos olvidaran y dejaran a un lado muchas de sus costumbres. Los ritmos interpretados en estos instrumentos y otro tipo de flautas utilizadas en los santanderes, fueron ritmos desarrollados y utilizados por campesinos de dichas zonas a finales del siglo XIX y comienzos de XX en el punto donde las “Músicas colombianas o música Nacional” se empieza a gestar, pero en si la música que se desarrollo la podemos considera autóctona? Tenemos en cuenta que ritmos como el pasillo derivan de los valses europeos, el bambuco se puede decir que su raíz no es europea y en este punto es donde se unen dos cabos el de que paso con la música indígena? Y cuál es nuestra música autóctona del centro del país, hay varias definiciones pero lo que tienen en común es su origen indígena:
Define bambuco Pedro José Ramírez Sendoya así:
«Baile Popular Colombiano. Se ha divagado mucho sobre su origen. Isaacs lo creyó nativo de Banbuk, tierra de África Pero este baile no vino de los negros. Su cuna es el Tolima y su raíz es Paez - Pijao. De Bemb, tribu Pijao según Castillo y Orozco y de Co-Coh, baile indio Literalmente Baile Pijao»
Existen variadas opiniones sobre los orígenes o raíces de este género. Algunos investigadores sostienen que su origen es americano y la palabra significa "Baile de indios". Pero a todas luces su verdadera génesis, desarrollo y consolidación se produjeron en el territorio andino de Colombia. El bambuco fiestero que por su ritmo invita al baile o la danza, en la región del Tolima Grande donde son celebradas las festividades de San Juan y San Pedro y donde el Bambuco también es llamado: “Sanjuanero”.

En conclusión y bajo mi punto de vista las músicas colombianas del centro del país tienen una esencia indígena que reflejan algo como eran las músicas de nuestros antepasados que mezclado con la influencia española da origen lo que hoy conocemos como la música andina colombiana.

EL MODESTO ORIGEN DEL JAZZ

Por LUIS ALBERTO ORTIZ

A través de los años el jazz se a consolidado como una música académica, enseñada en las grandes universidades del mundo, pero la gran pregunta es ¿Cómo a logrado el Jazz consolidarse como una música académica después de que su procedencia es de burdeles y esclavos negros americanos? Si hacemos un recuento de su historia podríamos ver que tiene alrededor de 100 años los cuales para un ser humano son un certificado de ancianidad pero para un evento cultural como este la verdad son muy pocos.
Casi siempre al nombrar un genero musical se nos viene alguna idea muy clara; por ejemplo si hablamos del rock se asocia con la juventud, con pensamientos de rebeldía, o tal vez la electrónica que nos evoca a la tecnología; pero al nombrar la palabra Jazz ¿Qué nos hace pensar? De ay saldrían muchas respuestas como que es una música que no se entiende, o tal vez una música que han escuchado poco e incluso que es una música interesante pero que no saben como introducirse en ella.
Afirmar que el jazz es un genero musical centenario es complicado ya que es difícil dar un año exacto de creación de una música que va tomando forma a medida de que en ella se van cruzando diversas culturas. Se a acordado que el año de fundación es 1988 pero como afirmarlo si hasta 1917 no se había definido el nombre de jazz. En lo único que si se puede llegar a un acuerdo es que el jazz es uno de los grandes aportes culturales del siglo XX.
Mirando algunas músicas que han surgido por la misma época del jazz como el rock, se puede ver que no han dejado la misma huella y no hablo de cifras de ventas. Es curioso que la música del siglo XX y a manera personal la del siglo XXI haya nacido en la gran metrópolis de occidente, es decir, en los Estados Unidos de Norteamérica, y aunque para muchos sea una blasfemia aceptar nombres como Duke Ellington, Thelonious Monk o Charles Mingus son para el sigol XX lo que Mozart o Beethoven significaron para sus épocas respectivas. La aparición del jazz sirvió para deslegitimar a aquellos que menospreciaban las músicas de procedencia africana por no tener un lenguaje escrito y sustentarse únicamente en la rítmica sin tener en cuenta la armonía.

Mirando su origen ay dos grandes debates entre el ragtime o el dixieland. Por el lado del ragtime esta Scott Joplin, nacido en Nueva Orleans, era uno de los escasos y privilegiados negros de clase media-alta iniciado en piano clásico que al ritmo sincopado de sus composiciones añadía influencias de compositores europeos como Chopin o Liszt.
Por otro lado están los partidarios del dixieland como primera manifestación del jazz valoran su sonido callejero y popular.
Muchos músicos negros que por su color de piel no eran aceptados en las orquestas de aquella época, de ay buscaron la forma de satisfacer esa necesidad y crean las big band que al principio fueron creadas con el fin de entretener y divertir a la gente pero esto no restaba su muy buen nivel en cuanto a interpretación y arreglos se refería. Como quien no quiere la cosa, estas bandas establecieron una nueva forma de escribir, leer e interpretar la música.
Esto llama la atención de los músicos blancos y aunque al igual q el cristianismo en roma se consideraba una religión de esclavos que eran los judíos, asi mismo creo yo que se consideraba el jazz como música de esclavos pero a la vez era muy bien elaborada por.
Al mirar muchas músicas provenientes del continente africano es inevitable ver el interés de los músicos blancos por ella y por lograr estandarizar este tipo de música al tratar de escribirla y de interpretarla sin lograr muchas veces el mismo carácter dado por estos afrodecendientes. Viéndolo desde este punto de vista se diría que el jazz logro un reconocimiento dentro de las músicas academicas o cultas cuando empezó a ser interpretada y grabada por blancos, como fue el caso de Jelly Roll Morton quien fue uno de sus primeros avaladores, quien absurdamente se presento ante la sociedad como el inventor del jazz entre algunos de sus oficios.
De ay la conclucion de que muchas veces una opinión o un pensamiento no es abalado o no tiene la misma validez que si la presenta un elitista o alguna persona con algún reconocimiento social aun cuando su idea sea igual a la del trabajador campesino o un esclavo que fue lo que sucedió en aquella época. Se diría que a diferencia de muchas músicas colombianas que aun generan el debate como que el bambuco se escribe a ¾ y no a 6/8, o que un francés no puede interpretar correctamente un pasillo por que no tiene el “sabor” que se necesita, cuando un latino puede interpretar perfectamente una sonata de Beethoven, el gran problema es que estas músicas han sido bien escritas a diferencia de nuestras músicas, y lo mas importante es que a diferencia de nosotros, el pueblo americano se apropio del Jazz como su música autóctona, de ay que este a sido la base de la mayor parte de las músicas populares existentes tales como el rock, el son cubano, la salsa, el pop, etc.
Por este y muchos mas motivos el jazz logro salir de los lugares donde se refugiaba como prostíbulos o sitios de encuentro de esclavos, a las grandes universidades del mundo y tal vez a convertirse en la banda sonora del siglo XX.

¿Qué es el JAZZ LATINO?

Por JULIÁN DAVID LÓPEZ

Después de observar algunos textos relacionados con el genero del jazz y su posterior fusión con los ritmos africanos y europeos en la zona del Caribe puedo considerar que el tema del jazz latino casi carece de espacios en blanco, casi por que la procedencia de algo que se llama la clave que es la base de todas las composiciones de este genero ya sea representado en la salsa, el merengue, el bosa nova, la samba, el mismo tango argentino, el bolero, el son cubano principalmente y otros géneros latinos no esta claramente establecida, pues en el momento de determinar un lugar de procedencia se tiene que ir bastante atrás en la historia y la información entregada por diferentes autores puede variar además por que para cada uno de estos géneros la clave varia , pero en cuanto a los grandes músicos que son pioneros del genero su proceso evolutivo dentro de lo contemporáneo orquestas que atreves de los últimos años han dado vida a este genero lugares también históricos que lo han acogido y puesto a flote.
Para conocer tan solo un poco de la muy interesante historia del jazz latino fui invitado a leer un gran libro de un escritor llamado Luc Delannoy este se titula “Caliente Una Historia del Jazz Latino” un libro bastante interesante el siguiente fragmento que resume de una manera muy amena e interesante el gran contenido de este libro
El libro de Luc Delannoy, una historia del jazz latino, sin duda abre una importante brecha para que esos trabajos realizados por los jazzistas latinos tengan una mayor y mejor difusión.
El autor relata la historia de una mezcla de músicas que ha resultado bastante fecunda, la de los ritmos afrocubanos con las armonías del jazz norteamericano. Esa combinación musical se ha ido extendiendo posteriormente a muchos otros ritmos y músicas populares de América Latina. Después de pasar por el gran crisol criollo, en Nueva Orleans germinó el jazz desde mediados del siglo XIX. La comunicación entre los músicos de esa ciudad y Cuba se inició desde entonces, de la cual es actor principal Louis Moreau Gottschalk, pianista que empezó a fusionar la música clásica europea y la música popular cubana. Gran músico que murió prematuramente a los 40 años. Fue el gran abuelo del jazz latino.
Por la parte de Cuba, el contacto entre los indios, los esclavos negros y los españoles formaron un complejo y rico mestizaje. En términos musicales, son decisivas en tres manifestaciones religiosas: la sociedad secreta del abakúa, la santería y las religiones bantúes. En ellas son utilizados fervorosamente los tambores, que serían el fundamento de la música cubana.
Los contactos entre los cubanos y estadounidenses se multiplicaron después de la guerra de 1898; entonces, se escuchaba jazz en La Habana y rumba en Nueva Orleans. Incluso músicos mexicanos formaron parte del intercambio, destacándose Florenzo Ramos, quien introdujo el saxofón a la gran ciudad del jazz.
Más adelante, la historia del jazz latino es dominada por el que el autor denomina como triángulo de oro: el dúo integrado por los cuñados Frank Grillo "Machito" y Mario Bauzá; otra pareja representativa, Dizzy Gillespie y el percusionista cubano Chano Pozo, y finalmente un músico generalmente ignorado: Arturo Chico O'Farrill.
"Machito" y Bauzá se conocieron en La Habana en los años veinte. Bauzá aprovechó la gran migración de portorriqueños y cubanos hacia Nueva York para establecerse allí, en El Barrio, con la pretensión de convertirse en el mejor jazzista del mundo. Allí es testigo de la formación de la comunidad musical latina, el impacto de las orquestas latinas como la de los Hermanos Castro, quienes fueron los pioneros en la mezcla de las armonías del jazz con los ritmos afrocubanos), el establecimiento de tiendas musicales, la difusión del cine latino, salones de baile, las transmisiones radiales de las "veladas danzantes", la creación de las primeras disqueras de música latina. En los años treinta, Bauzá tocó el clarinete y la trompeta en varias orquestas de jazz. En 1939 se le une su cuñado, "Machito", el que, después de un tiempo, formó su orquesta. Mientras tanto, Bauzá tocaba con la orquesta de Cab Calloway, en la que tuvo un sustituto de lujo: John Birks Gillespie, después conocido como Dizzy Gillespie. A inicios de los cuarenta, Bauzá se hizo cargo de la dirección de la orquesta de "Machito",
los AfroCubans, que sería la primera orquesta que incorporó armonías y solos de jazz utilizando una sección completa de percusiones afrocubanas. En ella harán sus debuts legendarios percusionistas como Chano Pozo y Tito Puente. Fue la primera agrupación jazzística latina que alcanzó un gran éxito. La canción Tanga (que quiere decir marihuana) sería la más representativa de la orquesta: con ella, "se crea una nueva combinación sonora: el jazz afrocubano, una base rítmica afrocubana con armonías del jazz."
Otro factor decisivo en la mezcla del jazz con los ritmos cubanos lo fueron las llamadas descargas, los jam sessions que los músicos cubanos realizaban en la isla: reuniones en las que los músicos improvisaban, realizaban las descargas de ideas musicales. Con ellas se puede decir que el jazz afrocubano nace simultáneamente en La Habana y Nueva York.
La otra pareja clave en la historia del jazz latino es la de Chano Pozo y Dizzy Gillespie. Es en 1946 cuando el conguero y bailarín cubano conoce a Gillespie e inician su colaboración musical: entre ambos lograrían la fusión perfecta, "la de un genio de la armonía del jazz con un genio de los ritmos afrocubanos." Formado en un ambiente popular, Pozo es un percusionista, compositor y bailarín excepcional. Es en diciembre de 1947 cuando Pozo se presentó como la gran estrella de la orquesta de Gillespie en el Town Hall de Nueva York. Allí interpretan el que muy probablemente sea el tema más clásico del jazz latino: Manteca.
De esa colaboración, Delannoy resume: "La importancia histórica de Dizzy Gillespie es perceptible en dos planos. Para empezar, impulsado por su prodigioso sentido del ritmo, con la ayuda y el impulso de Chano Pozo, integró en el escenario neoyorquino las percusiones afrocubanas al bebop. Llevo luego esta música, confinada hasta entonces a los clubes y las salas de Harlem, a los salones de concierto del centro de Manhattan. Después de él, con él, y a pesar de algunos momentos de resistencia, el conjunto de la comunidad estadunidense del jazz abrazará los ritmos afrocubanos. Después, y tal vez sea esto lo más importante, Dizzy participó en el desarrollo del bebop, música revolucionaria que influiría sobre la mayor parte de los músicos de jazz de América Latina."
Sin embargo, la asociación Pozo-Gillespie fue violentamente interrumpida por el asesinato de Chano por un lío de drogas en diciembre de 1948. Sin embargo, la contribución de Luciano Pozo González a la música ha permanecido
La última pieza del triángulo es el trompetista, compositor y arreglista cubano Arturo Chico O'Farrill. Músico con una sólida formación clásica que estudio con Rodolfo Halfter durante su estancia en México, hizo de la suite para gran orquesta su especialidad, O'Farrill conoció y trabajó con los grandes del jazz latino, como Machito, Bauzá y Gillespie. Es autor de otra de las obras maestras del jazz: The Afro Cuban Jazz Suite; Con él, "el jazz latino por fin logra ser una auténtica fusión, deja de ser una simple sobreposición de ritmos afrocubanos y solos de jazz. Con su talento de arreglista, cambió el sonido de la música. Gracias a un profundo conocimiento de la música clásica y contemporánea occidental, logró dar un carácter sinfónico a las obras. Y, al dar preferencia al arreglo, demostró brillantemente que el jazz latino no era una simple anécdota sino, antes bien, un género por derecho propio, abierto a cualquier otra influencia, siempre que fuese tratada con respeto. Por ello, inspiró a toda una generación de arreglistas latinoamericanos deseosos de unir su música popular al jazz."
El libro discurre posteriormente sobre muchos otros temas del jazz latino: los músicos más destacados, su difusión por el mundo, su relación con el mambo, el chachachá y la salsa (la que mucho facilitó la popularización del jazz latino), y su enriquecimiento al amalgamarse con otras músicas populares de América Latina, tales como el merengue, la cumbia, el tango entre otros. Al final hace algunas consideraciones acerca del hoy y del futuro del jazz latino, que está abierto para transitar por diversas vías en el futuro, pero sin olvidar sus raíces, en un panorama bastante optimista simbolizado en dos músicos jóvenes: el pianista Omar Sosa y el trombonista William Cepeda.
Indudablemente, el libro de Delannoy es una importante contribución al conocimiento de las músicas populares de América Latina, por lo que su lectura resulta obligada para los melómanos. Además, la discografía recomendada al final del volumen es una formidable invitación para escuchar buena música.
Vale la pena buscar este libro y leerlo y tal vez releerlo para descubrir cada vez cosas nuevas con respecto a este fascinante genero que esta presente en casi todas las músicas contemporáneas nada mas queda escuchar mas conocer de sus interpretes y de este texto comprender muchas palabras que me son desconocidas.
Otros autores cuantan la historia de una manera paracida pero resaltando otras anécdotas como en este fragmento del autor José Antonio Aguirre. Que nos cuenta también de una manera muy interesante un poco de la historia y el desarrollo del jazz latino
Es totalmente indiscutible que el Jazz es la manifestación afroamericana por excelencia, de igual manera se nombra a la Salsa – derivación directa del Son, del Montuno y de los diferentes tipos de Rumba cubana – como el fruto musical de mayor importancia del Caribe hispano parlante; asimismo se expresa entonces en ocasiones que el Latinjazz es una conjugación de ambos elementos debido a que poseen la misma raíz: el continente africano y los esclavos que trajeron al Nuevo Mundo.
La primera vez que los africanos llegaron a América fue en 1.518. debido a las peticiones reiteradas del famoso Fray Bartolomé de las Casas (el llamado apóstol de los indios). El Rey de España escuchó sus rogativas a favor de los pobladores autóctonos de América y aprobó entonces la comercialización de los negros africanos. Este desgraciado comercio fue realizado por mercaderes genoveses, quienes los compraban en Lisboa, a razón de una tasa de 4.000 esclavos anuales. Fue entonces cuando el primer cargamento humano llegó a Cuba, siendo desembarcados en condiciones infrahumanas unos cientos de hombres y mujeres procedentes de Guinea y Costa de Oro, actual República de Ghana.
Cien años después, en 1.619 llegó a al Puerto de Jamestown, una nave de procedencia holandesa – hoy Estado de Virginia – con el primer contingente humano a Norteamérica. La población africana fue divida en tres bloques, una trasladada a lo que es hoy Estados Unidos; la segunda a Centro América y el Caribe; y la tercera en su gran mayoría a lo que hoy es el Brasil.
Estas personas pertenecían a diferentes tribus – principalmente yorubas, mandingas, dingas, wambesis - hablaban distintos idiomas, y poseían diversas culturas musicales, las cuales se entremezclaron entre sí, con las autóctonas, y también con la nueva de sus "amos"; dando origen a una vertiente musical espectacular que hoy se disfruta en el mundo entero.
El unión musical que originó al Latinjazz sucedió en New York. Esta cosmopolita ciudad es el centro mundial cultural más vasto del mundo, allí se originó el Jazz moderno – aunque su nacimiento fue indiscutiblemente en la ciudad de New Orleans, Estado de Louisana – y la Salsa actual; las cuales se "casaron" gracias al gran músico cubano Mario Bauzá, quien había emigrado a Estados Unidos hacia 1.920.
El nacimiento del Latinjazz fue casi un accidente. En el año 1.943, estando Mario Bauzá en una presentación con la Orquesta de Frank Grillo "Machito", terminaron de tocar un tema, y mientras los músicos de la banda buscaban la partitura de la próxima pieza, el pianista Luis Orestes Varona y el bajista Julio Andino comenzaron a tocar unas notas musicales improvisadas, con la finalidad de que el público continuara bailando en la pista. El resto de la base percusiva, entre ellos los míticos Ubaldo Nieto y Francisco Aguabella, les siguieron el compás. Posteriormente los metales hicieron lo suyo.
Al día siguiente, durante el ensayo, Bauzá solicitó a Orestes y a Julio que repitieran las notas que habían interpretado el día anterior, y a medida que la percusión se integraba, el resto de los músicos recibía instrucciones verbales sobre lo que debían interpretar. Al culminar con la pieza, la orquesta había desarrollado un arreglo con ingredientes latinos y jazzísticos. Esta pieza es considerada uno de los dos himnos del Latinjazz, la cual lleva por nombre Tanga, cuya traducción del lenguaje Yoruba significa marihuana.
Bauzá sugiere entonces la incorporación de músicos norteamericanos, entre ellos Eddie Bert, trombonista; Doc Cheatham, trompetista; e inclusive uno de los más grandes genios del Jazz, Charlie Parker en el Alto sax. Igualmente se incluyeron arreglistas asociados al género y dispuestos a participar en el matrimonio musical del Jazz y lo Latino. Posteriormente se asumió el formato clásico del Big Band a lo Glenn Miller, Duke Ellington, Count Basie, Jimmy Lunceford, excepto por dos cosas:
La exclusión de la batería, incluyendo en su reemplazo los timbales, las congas, el bongó, la campana y las maracas; brindando todo su sabor caribeño
El "Shufle" es sustituido por la síncopa latina, la cual se rige por la clave. El "Shufle" es ritmo básico del Swing.
Otro hecho significativo dentro de la historia del Latinjazz fue la aparición en el ambiente musical newyorkino del legendario conguero cubano Luciano "Chano" Pozo. Chano llegó a New York invitado por el cantante Miguelito Valdéz hacia 1.946. Después de trabajar con varias bandas latinas de poco renombre, Mario Bauzá le dijo que un amigo suyo que estaba por formar una nueva banda y que quería un percusionista que conociera de ritmos cubanos. Ese amigo era Dizzy Gillespie. Al llegar Mario y Chano a la casa de Dizzy, Bauzá le dijo a éste: "Tengo un muchacho para ti, pero no habla inglés". "No importa" respondió Gillespie: "dejémosle que toque" Y cuando lo hizo fue contratado de inmediato.
El 29 de septiembre de 1.947, tras algunos conciertos en lugares pequeños, se hizo la presentación en sociedad de la nueva orquesta de Dizzy Gillespie. El escenario fue el Carnegie Hall, la famosa sala de conciertos situada en la esquina de la Séptima Avenida y la calle 57 Oeste. Chano Pozo fue el héroe de la noche con un espectacular show, el cual combinó sus toques de percusión con bailes rápidos en los momentos en que la orquesta mantenía el ritmo cubano. Esta pieza memorable fue Cubana Be, Cubana Bop.
A parte de esto, interpretó varios cantos afrocubanos en el lenguaje Yoruba, en honor a los Santos de la religión Lucumí, los cuales estremecieron a toda la audiencia. Gillespie, posteriormente expresó: "Yo no hablo castellano, y él no habla inglés; pero los dos hablamos africano". Chano y Gillespie son los compositores del otro himno del Latinjazz, Manteca; la cual ha sido versionada en una enorme cantidad de ocasiones.
Otro acontecimiento importante fue la aparición del Palladium, ubicado en el corazón de Manhathan, en la calle 53 y Broadway, a 200 metros del Radio City Music Hall, y a 300 del Carnegie Hall; y propiedad de Maxwell Hyman. El Palladium estaba sentenciado a la quiebra cuando llegó el administrador James Moore, quien inició la organización de las llamadas "Noches latinas", en la denominada sala "Blen Blen Club". Estos bailes latinos comenzaron hacia finales de 1.947 con al orquesta de Machito.
A mediados de 1.948, el Palladium estaba incapacitado de albergar a todo el público que deseaba entrar. Esto originó que todo el local se transformara en club latino, haciendo su aparición dos de los más grandes exponentes de la música caribeña de cualquier época: Los dos Titos: Rodríguez y Puente, quienes habían comenzado su carrera en la orquesta de José Curbelo.
Ernesto Javier Puente tenía 28 años para entonces, y había nacido en el East Harlem de New York, hijo de inmigrantes ponceños, quienes llegaron a la Gran Manzana cuando Tito tenía 4 meses de gestación. Pedro Pablo Rodríguez, de 28 años también, era oriundo de Santurce, Puerto Rico. El primero era vibrafonista y percusionista graduado en la prestigiosa Julliard School of Music of New York City; el segundo era cantante, con un extraordinario sentido del ritmo al momento de cantar guarachas y boleros, teniendo a su vez ciertos conocimientos de percusión. Al dejar la banda de Curbelo, Tito Puente organiza sus Picadilly Boys, y Tito Rodríguez sus Mambo Devils; pero al llegar al Palladium, ambos hacen nombrar sus orquestas por sus nombres.
En la década del 60, desaparece el Palladium, hace su entrada triunfal el Rock, y salvo excepciones de Cal Tjader, Mongo Santamaría y el propio Tito Puente; el Latinjazz al igual que el Jazz cae en cierto olvido.
Hacia el año 1.978, es cuando se puede decir que reaparece el Latinjazz, repotenciado esta vez por la superbanda cubana Irakere, quienes comenzaron a demostrar al mundo que Cuba es la cuna del ritmo en el Caribe. Esta impresionante orquesta, dirigida por Jesús "Chucho" Valdéz, hijo del memorable pianista de la Casino de la Playa Bebo Valdéz, sigue siendo un paradigma inigualable dentro de la música afrocari-beña.
Nacida en 1.972 de una división de la Orquesta Cubana de Música Moderna, desde el principio, Irakere, se dio a conocer por la potencia, calidad, genialidad y personalidad de todos sus integrantes. De esta banda han salido famosos solistas como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, José Luis Cortéz "El Tosco", José Miguel Crego "El Greco" Carlos "Angá" Díaz, los espectaculares "Reyes de la Timba" NG La Banda y últimamente Havana Emsemble.
De igual manera, Tito Puente, en el año 1.984 grabó el disco "On Broadway" siendo su primera grabación donde interpretó únicamente Latinjazz, ganando el Grammy al "Mejor Album Latino" de ese año.
En el devenir de los años, el Latinjazz a asumido su rol como una de las principales manifestaciones del Jazz en el mundo, enriqueciéndose con la llegada de connotados salseros a su género. Grabaciones recientes de Eddie Palmieri, Ray Barretto, Francisco "Papo" Lucca bajo el Sello Disquero Tropijazz, han dado un enorme impulso a esta música.
De igual manera, la aparición de nuevos excelentes músicos han inyectado nueva vitalidad al Latinjazz, como los cubanos Juan Pablo Torres (trombonista) y Jesús Alemañy (trompetista); los puertorriqueños Giovanni Hidalgo (percusionista), David Sánchez (saxofones alto y tenor) y Humberto Ramírez (trompetista); los newyorkinos Charlie Sepúlveda (trompetista), Hilton Ruiz (pianista) y David Valentín (flautista), el dominicano Michel Camilo (pianista), el panameño Danilo Pérez (pianista) y los venezolanos Eduardo "Ed" Calle (saxofones alto y tenor), Orlando Poleo (percusionista), Alfredo Naranjo (vibrafonista) y Rodolfo Reyes (saxofones tenor y barítono) con su orquesta "Salsa Jazz Band".
Estos y otros muchos excelentes interpretes han hecho que el Latinjazz sea uno de los género más escuchados en el mundo del jazz
Estos fragmentos de lecturas dejan bastantes datos interesantes que nos permiten comprender la magnitud de los fundamentos que permiten que el latinjazz se establezca como un género, además afortunado de contar con tanto sabor, el mismo que lo ha mantenido a flote durante tantos años